de Andrei Bangu
L’horreur selon Robin Wood
Englezul Robin Wood a fost probabil cel mai important critic de film pentru genul horror. Seriozitatea cu care s-a aplecat el asupra sa venea ca urmare a unei poziții asumat ideologice (desigur, de stânga) și a unui profund interes în domeniul psihologiei, care a stat la baza celebrului său articol publicat în Cahiers du Cinéma despre Psycho (câștigându-și, astfel, respectul internațional). Deloc surprinzător în ziua de azi (dar rareori de imaginat în anii ’60 și ’70 în critica mainstream, “respectabilă”), Wood vedea genul horror drept cel mai apt să zdruncine cultura de masă, în care vedea un amestec de materialism, reprimare sexuală și patriarhalism. Schimbările culturale ale anilor ’60 (care au marcat eroziunea monolitului marilor studiouri americane, deschizând ușa cinema-ului independent și, odată cu el, ascensiunea genului horror) au reprezentat un vector excelent pentru ideile destul de radicale ale lui Wood, idei care, după ’68, au continuat într-o formă din ce în ce mai amară.
În aceste condiții, monstrul, cu față de om, bestie sau fără față deloc, simbolizează ceea ce vasta majoritate a oamenilor reprimă. După cum enunța Robin Wood într-un eseu din 1976, într-o societate bazată pe monogamie, există o mare cantitate de energie sexuală înăbușită, iar oriunde există așa ceva, se va găsi un debușeu ca aceasta să erupă. Monstrul este, astfel, “întoarcerea reprimatului”, ceea ce provoacă erupția. Dracula este descris ca un uzurpator al pudorii și castității britanice de la final de secol XIX, care transgresează normele heterosexuale prin interesul său (sugerat ca homoerotic) față de Jonathan Harker, iar Irena, femeia-panteră din Cat People întruchipează urmările mortale ale reprimării impulsului erotic feminin în relaţia monogamă, dominată de bărbat.
Autorii preferați ai lui Wood din anii ’70 (Larry Cohen, Brian De Palma, George Romero, Wes Craven) și-au construit mai multe filme (conștient sau nu) în jurul devierii de la “normalitatea” de tip capitalist-patriarhalist și reprimării. Inutil de menționat, deci, că Wood a salutat cu entuziasm The Hills Have Eyes, care punea față în față o familie “normală” care călătorea prin deșert cu rulota și o familie-monstru, reflexia lor întunecată. Asta în timp ce copilul monstru din It’s Alive! al lui Cohen (regizorul care îl entuziasma cel mai tare, prin coerența temelor abordate) reprezenta tot ce reprima capitalismul și viața burgheză, cerându-se la propriu ucis.
Dar unul din filmele favorite ale lui Wood era Death Line (1972), care problematiza aproape literal ideea repulsiei față de obiectul reprimării/ignorării: un bărbat bestializat de traiul în tunelurile de metrou abandonate de sub Londra (un descendent al unor lucrători rămași blocați acolo după un accident de la începutul secolului) ieșea la suprafață ca să răpească o femeie (aflată într-o relație monogamă) care să-i înlocuiască consoarta. “Bărbatul” (exact așa este numit pe generic) e descris ca o victimă nefericită a iresponsabilității statului, care i-a lăsat înaintașii să putrezească în subteran, iar felul în care e portretizat (plin de furunculi, devastat de moartea partenerei și rămas singur în tunel) e de așa natură încât să stârnească o repulsie inseparabilă de milă.
Alte filme precum Alien sau Halloween, care nu puteau să se muleze pe teoria sa de “revenire a reprimatului” (nici nu-i de mirare, căci nu așa au fost concepute), erau expediate, deși le recunoştea meritele estetice. Dacă teoria lui Wood cerea automat ca monstrul să fie o prezență cel puțin parțial empatică, în Halloween Michael Myers este un bau-bau ce pare să întruchipeze Răul metafizic, deși rădăcinile sale burgheze îi creaseră criticului englez așteptările unui comentariu despre lucrurile reprimate de către clasa de mijloc. Asta chiar dacă critica de stânga din ziua de azi vede în Siluetă (“The Shape”) un obiect al amenințării generice, a orice nu e alb și “conform”, într-o suburbie în care rezidenții albi și conformi sunt incapabili să o individualizeze.
O teorie nu poate explica totul, așa cum voia Robin Wood – în cazul în care reușește să facă asta, după cum remarca David Bordwell, ea devine dogmă, ceea ce ar reteza din start orice elan critic (iată-l, apropo, pe singurul teoretician și istoric de film pe care sunt dispus să-l urmez până la capătul lumii). Evident, nu toate filmele de groază pot fi (sau ar trebui să fie) citite ca o “întoarcere a reprimatului”. Iar lupta pentru eliberarea din ghearele a ceea ce este mainstream și “normal”, oricât de necesară, nu trebuie să devină un vehicul pentru idei extreme (englezul, printre altele, susținea că bisexualitatea este inerentă la om). Wood, din păcate, nu a avut modestia de a-și recunoaște aceste limite. Dar colecția sa de eseuri recent reunite și publicate constituie o operă importantă, care deschide ochii fanilor mai mult sau mai puțin hard core ai genului către subtextele politice din spatele filmelor lor horror preferate și a potențialului lor de a schimba societatea.
L’horreur selon Jordan Peele
Us, al doilea film al lui Jordan Peele, apare, în mod conștient sau nu, ca fiind intens tributar teoriei lui Robin Wood (dat fiind rafinamentul demonstrat de Peele în interviuri, nu ar fi deloc exclus să se fi familiarizat, la un moment dat, cu ideile criticului englez). La fel ca în Death Line, monștrii săi trăiesc În tuneluri subterane (filmul chiar începe cu un text despre multiplele și “inutilele” tunele de sub suprafața Statelor Unite) și se hrănesc cu carne crudă (la fel ca “sălbaticii” din filmul lui Gary Sherman, care recurg chiar la canibalism). Monștrii lui Peele sunt clone ale unor familii înstărite, izolate, în urma unui “experiment guvernamental” abandonat, în subteran. Nu au liber arbitru, având, în schimb, o conexiune inexplicabilă cu cei de “deasupra”, care le dictează emoțiile și mișcarile cele mai mici. În prim plan este o anumită familie de culoare și cea “legată” de aceasta – pe copilul cel mic chemându-l Pluto, la fel ca pe un personaj din The Hills Have Eyes (dincolo de implicațiile mitologice). Și referințele clasice continuă ad infinitum, Peele fiind un cinefil-regizor-artizan asemănător cu Tarantino.
Așadar, ce reprezintă monștrii din Us (denumiți chiar “the tethered” / “legații”)? Cei defavorizați din punct de vedere social? Pur și simplu vinovăția celor de deasupra față de aceștia? (Trebuie menționat că familia este una foarte înstărită, cu casă de vacanță pe malul unui lac și bani suficienți ca să-și cumpere șalupe din capriciu.) Ambele? Peele lucrează cu multiple ambiguități care riscă mai mult să-i trădeze deriva conceptuală. Felul în care Us devine problematic este cel în care îi reprezintă tocmai pe monștri (cei săraci, defavorizați, emoții reprimate sau ce-or fi) – ca pe niște brute neinteligente, incapabile până să și vorbească, al căror singur scop pare să fie acela de a fura viețile și privilegiile “originalelor”. Nu e prea mult loc de empatie în felul în care sunt portretizați, cu excepția lui Red, matroana familiei, care este orchestratoarea întregii rebeliuni (și care devine, la final, subiectul unui twist).
Povestea produsă de mintea lui Peele are deseori un caracter încropit. Regizorul-scenarist-producător a declarat că a dezvoltat-o pornind de la frica lui de doppelgängers și că a lăsat lucruri neexplicate ca să lase spectatorilor săi subiecte de discuție. Realitatea este că toate aceste “mistere” (numărul și originea clonelor, nașterea rebeliunii și dizolvarea conexiunii cu cei de deasupra – care când se manifestă, când nu –, scopul și amplasarea tunelelor, implauzibilitatea răsturnării de situație din final și multe altele), sunt pur și simplu hibe narative. Desigur, povestea nu se cere luată în serios, ci se prezintă ca o alegorie politică (inclusiv prin aceea că confluența dintre subteran și suprateran se realizează la un bâlci), însă asta nu înseamnă că piesele din alegorie nu trebuie să se potrivească și întrepătrundă ca lumea. Mai ales că efectele lui Peele mizează pe “realism”, pe concretețe (decorurile, localizarea cât se poate de clară a acțiunii, scenele de luptă corp la corp etc).
Get Out era un horror inteligent, ireproşabil construit, concentrat tematic, nepasionant din punct de vedere vizual (cu câteva fineţuri Fincher-iene pe ici, pe colo). În mod cumva surprinzător, Us este exact opusul lui: teme răscoapte, naraţiune plină de stângăcii, deosebit de reuşit, însă, din punct de vedere vizual. Câţi regizori au avut curajul să-şi filmeze scenele de groază în spaţii largi precum plăji scăldate în orbitorul soare californian? Lui Peele îi iese de minune tot ce ţine de decupaj, de la o familie de 4 persoane ucisă în acelaşi cadru, pe două paliere, în câteva secunde, până la un copil-monstruleţ care intră în mijlocul flăcărilor – e evident că are mână şi de oripilator, şi de poet. Şi are şi spirit de farseur – în lupta culminantă, silueta unui iepure (din mai mulţi mişunând în subteran) cu urechile drepte taie cadrul de jos, ca şi cum cineva s-ar prosti în faţa proiectorului (vezi Gremlins 2).
Cu acest al doilea op, Peele încearcă să spună ceva despre America lui Trump (pusă, cum altfel, în oglindă cu cea a lui Reagan), despre resentimente de clasă, despre traume personale, viaţă de familie ş.a.m.d. Este un exemplu de implozie cauzată de un exces de ambiţii, nesusţinute de suficientă inteligenţă narativă. Peele are talent, nu mă îndoiesc, dar cu acest al doilea film nu prea m-a convins…